Suknia haftowana 1798-1805. Embroidery empire dress 1798-1805

                                                                            

Pierwszy post po bardzo długiej przerwie, zauważyłam, że przybyło mi trochę czytelników/obserwujących, pojawiły się też nowe komentarze, przepraszam, że pozostały bez odpowiedzi, postaram się nadrobić zaległości, mam nadzieję, że kolejne posty będą pojawiać się częściej i że będą także interesujące. Jestem także obecna na instagramie "chiaranzana". 

Pozdrawiam serdecznie

dr. Aleksandra Kajdańska 

W 2013 roku przy okazji pisania doktoratu miałam przyjemność zbadania kilka zachowanych obiektów kostiumologicznych z Muzeum Narodowego w Warszawie.  

Tam też w oko wpadła mi piękna suknia z charakterystycznym haftem z końca XVIII wieku i dopiero teraz udało mi się ją odtworzyć, rozłożyć na części konstrukcję sukni i wykonać pełnych haft na materiale. Nie było moim zamiarem robić wiernej kopii w wyglądzie, praca nad danym obiektem jest dla mnie pracą detektywistyczną i polega na lepszym poznaniu zasad ówczesnego krawiectwa, poznania nowocześniejszych metod szycia tamtego okresu jak i próby określenia dokładniejszego datowania danego obiektu. 

In 2013, while writing my PhD, I had the pleasure of examining several surviving costume objects from the National Museum in Warsaw.  

It was there that a beautiful gown with distinctive embroidery from the late 18th century caught my eye, and it was only now that I was able to reproduce it, dissecting the construction of the gown and making full embroidery on the fabric. It was not my intention to make a faithful copy in appearance, working on an object is detective work for me and involves learning more about the principles of tailoring at the time, learning more modern sewing methods of the period as well as trying to determine a more accurate dating of the object in question. 

                                                                                    

Zdjęcie//Photo from the MNW catalog

W katalogu muzealnym suknia jest następująco opisana: 

Suknia, koniec 1800 - 1810

Noszona w Polsce, fason europejski

Wymiary: dł. Sukni z przodu 135 

Dł. Sukni z tyłu 152

Obwód dołu 320

Wys.stanika 22

Dł. Rękawów 36.5 cm

Bawełna, muślin, haft przędza wełnianą czarną, czerwoną, brązową, oliwkową, ściegiem atłasowym. 

Szycie ręczne

Nr inw. SZT 2638 (192546 MNW)

Opis: 

Suknia z białego muślinu, długa, haftowana w ukośne pasy, złożone z siatki rombowej i z rozrzuconych ulistnionych gałązek. Stanik odcinany, podwyższony, ściągany pod biustem, zebrany w drobne fałdy. Dekolt głęboko wycięty, ściągany sznureczkiem z przodu. Rękawy krótkie, wąskie, z tyłu wszyte głęboko.Spódnica doszyta do stanika, z niewielkim trenem. Tren u góry z tyłu zaznaczony przez dwie kokardki. Stanik z tyłu wykrojony w ośli grzbiet, na całości podszyty białym płótnem, z przodu przechodzącym w sznurowany gorsecik. 

Stan zachowania: nie przerabiana.

Historia: przyjęta do MNW w 1946 roku (nr rew. 1479) ze składnicy w Henrykowie. 

Sadząc po numerze 12:98, pochodzi ze zbiorów Kunstgewerbemuseum we Wrocławiu. 

Wystawy: nie wystawiana.

Bibliografia: nie publikowana. 

Museum catalogue description (dimensions giving in centimeters): 

Dress, 1800-1810

Made and worn in Silesia

Length:front 135, back 152, width all round hem 320, bodice length 22, sleeve length 36, 5

Cotton muslin. Embroidered with coloured wool (black, red, brown, olive), worked in satin stitch. 

Hand- sewn.

Inv. No. SZT 2638(192546 MNW)

Description: 

Made from white muslin, embroidered in oblique stripes composed of diaper pattern and floral sprays. The  waistline is high, the bodice gathered under the bust. The low-cut round neckline gathered with a drawstring tied at the front. The short narrow sleeves are set in armholes that are cut very deep at the back. The back bodice is cut a diamond - shaped centre panel. The skirt is attached to the bodice, with a short train headed by two bows. The bodice is lined in white canvas; at the front the lining extends into an under-bodice. 

State of preservation: no alterations.

History: in 1946 transferred (receipt No. 14679) from the museum storage facility at Henryków. The former inventory number (12:98) suggests that it comes from the collection of the former Kunstgewerbemuseum in Wroclaw (Breslau).

Exhibitions: not exhibited.

Bibliography: not published.   

Suknia 1798 - 1800 /Gown 1798 - 1800

Tył/back with the characteristic construction

Podczas badania sukni mogłam zrobić notatki i zdjęcia, niestety zdjęć nie mogę rozpowszechniać co zawsze zastrzega sobie muzeum. Także do zobrazowania umieszczę tylko zdjęcia zamieszczone w katalogu oraz wykonane podczas pracy nad ubiorem. 

Jedną z pierwszych były notatki i zrobienie wykroju oraz ustalenie w jaki sposób ubiór został uszyty. Najważniejszym elementem jednak był materiał, który musiałam sobie sama „stworzyć”. Suknia została uszyta z haftowanego muślinu. Sam materiał był w całości haftowany (kupon) i następnie wycięto z niego poszczególne elementy sukni.                                                                                

During the examination of the dress I was able to take notes and photos, unfortunately I cannot distribute the photos which the museum always stipulates. So to illustrate, I will only include the photos included in the catalogue and those taken while working on the dress. 

One of the first things was to take notes and make the pattern and work out how the garment was sewn. The most important element, however, was the fabric, which I had to 'create' myself. The dress was sewn from embroidered muslin. The fabric itself was embroidered in its entirety (coupon) and then the individual elements of the dress were cut out of it. 

                                                                                

Fashion illustration from "Costume Parisien" l'an 6

Podobne wzory geometryzujące, abstrakcyjne wzory pojawiają się na sukniach od mniej więcej 1798 roku co można prześledzić na ówczesnych ilustracjach zamieszczanych w żurnalach mody i życia codziennego. Po skopiowaniu wzoru geometrycznego, który przedstawia ukośną kratę, trzeba było ustalić kolory nici do haftu. Tutaj wykonałam kilka prób na różnych materiałach batyst i muślin oraz nici wełniane i mulinę. Po kilku próbach wybrałam batyst, który dla mnie jest wygodniejszy i szybszy dla haftu łańcuszkowego oraz zrezygnowałam z nici wełnianych niedostępnych w Polsce a te które są nie nadają się do tego haftu. Kolejnym ornamentem jest roślinność - gałązki liści dębu oraz listki wydaje się, że lipy. 

Similar geometric, abstract patterns have been appearing on dresses since around 1798, which can be traced in the illustrations featured in the fashion and daily life journals of the time. After copying the geometric pattern, which depicts a diagonal check, it was necessary to determine the colours of the embroidery threads. Here I made several attempts on different materials batiste and muslin, as well as wool thread and moulin. After several attempts, I chose batiste, which I find more comfortable and faster for chain embroidery, and I gave up woollen threads that are not available in Poland and those that are, are not suitable for this embroidery. Another ornament is vegetation - oak leaf twigs and lime tree leaves it seems. 

Tył/back construction

Asymmetrical back bodice construction

Kolejnym etapem była konstrukcja sukni. To na jej podstawie można mniej więcej określić datowanie obiektu. W tym przypadku wskazuje na to wykrój pleców stanika w katalogu określony jako „ ośli grzbiet” (termin zapożyczony z architektury). Charakterystyczny dla tego czasu jest bardzo mocna wyprofilowane plecy stanika, które tworzą półokrągłe linie na środku i łączą się pózniej z małymi wypustkami ( w katalogu kokardkami). Środkowe linie zrobione zostały wykonane jako zakładki jest ich w sumie 5. Stanik na plecach ma trzy hafty w formie liści dębu po środku oraz liści lipy po bokach. 

The next stage was the construction of the dress. It is from this that the dating of the object can be more or less determined. In this case, this is indicated by the cut of the back of the bodice in the catalogue referred to as a 'donkey's back' (a term borrowed from architecture). Characteristic of this time is the very strongly shaped back of the bra, which forms semi-circular lines in the middle and is later joined by small tabs (in the catalogue bows). The back of the bra has three embroideries in the form of oak leaves in the centre and lime leaves on the sides. 

Rękawy/ sleeves construction

"Skrzydełka" /Back "wings"

Przód/ Front construction

Konstrukcja tyłu wymaga bardzo głębokiego wszycia rękawów. Główka rękawa musiała być modelowana na modelce aby dokładnie uformować gładki rękaw z tyłu. Z przodu stanik jest ściągany tasiemkami (przy dekolcie oraz pod biustem). W podszyciu stanika jest ukryte wiązanie, które u mnie funkcjonuje przy pomocy szpilek, nie chciałam robić dziurek do sznurowania. Hafty na rękawach są asymetryczne co wskazuje, że materiał był już przed szyciem wyhaftowany i krawiec tylko układał poszczególne elementy. Asymetryczność rękawów jest interesująca bo zakłada się, że każdy rękaw musi tak samo wyglądać. Tutaj widać, ze zastosowanie tego daje dość ciekawy efekt. Rękawy sukni są krótkie chociaż marzą mi się aby dorobić jeszcze długie wtedy efekt asymetrii haftu jeszcze bardziej będzie efektowny. 

Dół sukni haftowałam przez ok. pół roku, na powierzchni materiału 3.20 cm. Po raz pierwszy zrobiłam do niego tren, który jest dość mały. 

The construction of the back requires the sleeves to be sewn in very deeply. The head of the sleeve had to be modelled on the model to accurately form a smooth sleeve at the back. At the front, the bra is drawn together with ribbons (at the neckline and under the bust). There is a hidden binding in the lining of the bra, which in my case works with pins, I didn't want to make holes for lacing. The embroidery on the sleeves is asymmetrical, which indicates that the fabric was already embroidered before sewing and the tailor just arranged the individual pieces. The asymmetry of the sleeves is interesting because it is assumed that every sleeve must look the same. Here you can see that the application of this produces quite an interesting effect. The sleeves of the dress are short, although I dream of making them even longer so that the asymmetrical effect of the embroidery is even more impressive. 

I embroidered the bottom of the dress for about six months, on a fabric area of 3.20 cm. For the first time I made a train for it, which is quite small. 

Podsumowanie:

W wyniku moich badań mogę stwierdzić, że suknia mogła być uszyta pomiędzy 1798 -1805 rokiem. Po roku 1805 rękawy są płyciej wszywane, konstrukcja pleców stanika nie jest tak mocno już wtedy profilowana. Hafty po 1800 roku nadal były popularne zwłaszcza pojawiały się elementy geometryczne ale już jako element pojedynczy w pionie, który „biegł” przez całą długość spódnicy. Niestety nie spotkałam się też z suknią, która z tyłu miałaby małe wypustki, które były charakterystyczne dla spencerów i ubiorów typu caraco z tego okresu. Tym bardziej przeniesienie tego typu dekoracji jest interesujące. 

Conclusion:

As a result of my research, I can conclude that the dress may have been sewn between 1798 -1805. After 1805 the sleeves are sewn in more shallowly, the construction of the back of the bodice is no longer so strongly profiled. Embroideries were still popular after 1800, especially geometric elements, but already as a single vertical element that "ran" through the entire length of the skirt. Unfortunately, I have also not come across a dress that had the small piping at the back that was characteristic of spencers and caraco type garments of the period. This makes the transfer of this type of decoration all the more interesting. 

Bibliografia: 

Ewa Orlińska Mianowska, Modny świat XVIII wieku, 2003, Warszawa; english version: Fashionable World of the 18th Century. 

Wykrój wykonałam sama na bazie własnych notatek i zdjęć z badań ale korzystałam także z katalogu: 

I made my own pattern but also I used a catalog: 

Heidede Biegler-Sander, Die Kostumsammlung der Familie von Bassermann-Jordan, Speyer, Band 84

Nowy gorset Bernhadta, New Benhardt stays (1790).

The pattern of Bernhardt stays , fig. D from his book, Leipzig, 1810

To już mój kolejny gorset z tego okresu i nareszcie jestem z niego zadowolona bo uzyskałam sylwetkę taką jaką chciałam. Wykrój oraz instrukcje pochodzą z blogu "Kleidung um 1800" gdzie wszystko dokładnie zostało opisane. 

Here is my next stays from transitional era. Bernhardt stays are very comfortable and give 1790 silhuette as I wanted. Pattern and instruction you can see from excellent blog "Kleidung um 1800".

Pattern and insctructions from " Kleidung um 1800" 

Gorset uszyty został najpierw jako szablon, ale ponieważ wyjatkowo mi się udał zdecydowałam, że narazie będę go używać a z czasem uszyję kolejny. Jeśli chodzi o konstrukcję wybitnie została wzięta z osiemnastowiecznych gorsetów a szyjąc go moża zobaczyć w jaki sposób krawcy z nowym poczuciem estetyki chcieli zmienić kobiecą sylwetkę. Uprościli ją przede wszystkim tym, że zlikwidowali większą ilość fiszbin zostawiając je tam, gdzie podczas ruchu należało delikatnie usztywnić sylwetkę.

The corset was sewn first as mock - up, but I decided that it was a good and decided used it. As far as the construction remainded me 18th century corset and, while sewing it you can see how tailors these time ( with a new sense of aesthetitcs wanted to change a woman's figure's.
They simplified it primarly by eliminating mor whalebone, leaving them, where during the movement it was necessary to slighty stiffen the figure.

W tym gorsecie Bernhardt zastosował  tylko 6 fiszbin. Z przodu znajdują się dwie i z tyłu 4. Ja użyłam bambusa z przodu, aby nadał mi sylwetkę lekko wygięta w łuk, niestety z tyłem miałam spory problem obecnie już wiem co należy zmienić i dostosować do mojej sylwetki.

In these corset Bernhardt used only six whalebones, two in fron and 4 in back. I used in front bamboo cane for slightly stiffen and 4 plastic for back.

Oczywiście musiałam dokonać modyfikacji. Zmieniłam z tyłu sposób wiązania. Wiązanie " na okrętkę" (spiral lacing) jest dla mnie szczególnie nie wygodne. Cały gorset szyłam według instrukcji: sciegiem za igłą oraz nie mającym nazwy w polskim nazewnictwie - point rabbate a la main, English stitch. Z przodu tunele dla fiszbin wykonałam błękitną nicią, reszta nicią białą.

Of course I wanted to make some modifications. I changed lace in back from spiral for cross lacing for my comfort. The whole corset was made according with Sabine's instructions: I used back stitch and if I guest point rabatte a la main (known as English stitch). In front I used blue thread for the bone tunnels.

Gorset jest jak najbardziej wygodny i pięknie formułuje sylwetkę pomimo małych ilości fiszbin.

The corset is comfortable and beautifully shapes the figure. Thank you Sabine for her wonderful work!

Modelling gusset.

Stitch for center front, point rabatte a la main or English stitch.

Front.

Back. 

Back needs some modifications.

Suknia w stylu rosyjskim, 1820, cz 1; Dress in Russian style, 1820, part 1

H.F. Riesener, Barbara Gagarina Dołorukowa, 1820, Muzeum Puszkina, Moskwa 

Od ponad dwóch lat w głowie miałam projekt, który chciałam zrealizowac, ale okazja podjęcia wyzwania pojawiła się dopiero niedawno. Portret, który mnie nurtował przedstawia Barbarę Gagarinę Dołgorukową (1793 - 1833) pędzla Henri - Francois Riesenera, z ok. 1820 roku, w skromnej czerwonej sukni dekorowanej czarną wstążką. Pod suknią nosi ona halkę oraz koszulkę (chemisette) z długimi, przezroczystymi rękawami z organdyny. Przez jakiś moment przecleciała mi myśl, że już gdzieś widziałam estetykę tej sukni. I wreszcie podczas jakiejś kwerendy wszystko się wyjaśniło.

For more than two years in my head I had a project that I wanted to make, but the opportunity to take up the challenge has only recently appeared. The portrait that bothered me is the portratit od Barbara Gagrina Dołogurkowa by Henri Francois Riesener (1793 - 1833), painted in a modest red crimson dress decorated with a black ribbon. Under the dress she wears a underdress and a chemisette with long, transparent sleeves from organdy. For a moment it was thought that I had seen the aesthetics of this dress somewhere. And finally, during a query, everything was clear.

R. Lefevre, Księżna Bariatińska z córką Olgą w stroju narodowym, 1817

Pod koniec XVIII wieku i na początku XIX wieku modne stały się suknie stylistycznie nawiązujące do ubiorów ludowych i chyba najbardziej widoczne było to w przypadku sukien w stylu rosyjskim. Dlaczego stały się one takie popularne? Z pewnością estetyką i krojem nawiązywały do popularnnej wtedy linii epirowej w sukniach europejskich. Istotną rolę odgrywały bogate broszowane materiały, oraz złote taśmy naszywane na suknie, nie bez znaczenia były też wydarzenia polityczne w tym okresie.

At the end of the eighteenth century and early nineteenth century, dresses that were stylistically related to folk costumes became fashionable and probably the most visible of the dresses in the Russian style. Why have they become so popular? Certainly aesthetics and cut were connected to the popular empire style in European dresses. The rich luxury textiles and the gold ribbons sewn on the dresses, were important, as was the political events of that period.

Silk Sarafan with gold pasamenterie with kokoshnik,
 front and characteristic back, 19th century,
from Shabelsky collection now in Met Museum. 

W Rosji tego typu bogate suknie czy spódnice nazywane były sarafanami (Сарафан). Zazwyczaj były one długie i bez rękawów, stanik był mały konstruowany z szelek, z tyłu miał miał formę trójkąta. Suknia z przodu miała zapięcie na całej swej długości lub tylko w połowie. Zapięcia stanowiły pętelki wykonane ze złotego sznurka a guziki były bardzo podobne do guzów noszonych do polskich kontuszy. Obok zapięcia brzegi sukni dekorowano szerokimi galonami złotymi lub srebrnymi. Galony te były wokół dekoltu oraz naszyte na ramiączkach - szelkach z tyłu naszyte były w formie trójkąta. Do tego typu sukni obowiązkowa była szeroka, biała, czasami 

haftowana koszula (Рубаха). Komplet takiego stroju stanowił kokosznik (Кокошник), który był bogatym nakryciem głowy w formie dużej tiary.

In Russia such rich dresses or skirts were called sarafans (Сарафан). Usually they were long and sleeveless, the bodice was in empire style, the back was in the form of a triangle. The gown at the front was opened in its entire length or only in half. Clasps were made of golden string and the buttons were very similar to Polish for contusches. Next to the clasp, the edges of the dress were decorated with wide gold or silver pasamenterie. These gallons were around the neckline and sewn on shoulder straps - the back straps were sewn in the form of a triangle. For this type of dress was obligatory wide, white, sometimes
embroidered shirt (Рубаха) and headdress known as (Кокошник), which was a rich headdress in the form of a large tiara.

S. Torelli, Catharina the Great in mascarade russian costume, 1780, Moscov Museum

Najstarszy wizerunek przedstawiający portretowane arystokratki w tego typu strojach to portret Katarzyny II datowany na 1780 autorstwa Stefana Torellego i Nieznana dama w stroju rosyjskim pędzla Iwana Argunowa z 1784 roku.
 Cesarzowa Katarzyna II ubrana sarafan dekorowany złotymi galonami, dekoracyjną rubachę i kokosznik w dłoni trzyma maskę co może oznaczac, iż jej ubiór jest kostiumem maskaradowym.

The oldest portrait of portraits of aristocrats in this type of costume is a portrait of Catherine II dating back to 1780 by Stefan Torelli and unknown lady in Russian costume Ivan Ivanov's 1784.
  Empress Catherine II dressed in sarafan decorated with gold gallons, decorative ruby and cocktail in her hand holds a mask which can mean that her dress is a masquerade costume.

I.Argunow, Portrait of unknown Lady in Russian attire, 1784, Treyakov Gallery, Moscow

A.Ch.Ritt, Portratit of artist's wife Charlotte Juliane in Russian dress, 1798,
Hermitage Museum. St. Peretsburg.

 Na miniaturawym portrecie żony artysty działającego na dworze w Petersburgu Augusta Christiana Ritta, widzimy damę ubraną w czerwony sarafan z guzikami w formie guzów, noszącą białą rubachę z szerokimi rękawami oraz efektownym kokoszniku.  I to ten styl rosyjskiej sukni przyjmie się na jakiś czas w Europie.
Uproszczony strój, dopasowany do wymogów linii empirowej stał sie popularny wśród młodych dziewcząt w Paryżu oraz przede wszytskim w Niemczech.

On the miniature portrait of the wife of the artist at the court of Petersburg Augustus Christian Ritt, we see a lady dressed in red sarafan with buttons in the characteristic form, wearing white sleeves with wide sleeves and effective cocktail. And this style of Russian dress will be accepted for some time in Europe.
Simplified attire, tailored to the needs of the empire line, has become popular among young girls in Paris and most of all in Germany.

? 

Pięknym przedstawieniem tego typu ubioru jest portret siostry i brata, ale niestety nie pamiętam nazwisk ani autora ani modeli, jeśli ktoś orientuje się, kto jest na tym portrecie, jakie jest nazwisko autora oraz data powstania obrazu, proszę o podpowiedź.
Portret na pewno powstał na samym początku XIX wieku. Sukienka jest prosta w kolorze jasnej zieleni, dekorowana pasmanterią z przodu.

The beautiful representation of this type of dress is the portrait of sister and brother, but unfortunately I do not remember the names nor the author or models, if anyone knows who is on this picture, what is the author's name and date of the image, please write about.
The portrait was created at the very beginning of the 19th century. The dress is simple in light green color, decorated with haberdashery in front.

Eine Dame in polnische - russische Tracht,
 Journal des Luxus un der Moden, 1809, April

W 1809 roku w kwietniowym numerze Journal des Luxus und der Moden,
suknię w stylu rosyjskim opisał korespondent:
Na planszy nr 10 na załączonym rysunku przedstawiono nową modę, która w Paryżu i w Niemczech stała się popularna. Jedni nazywają ten ubiór polskim inni rosyjskim. Jest to suknia bez rękawów składająca się ze zwyczajnego stanika. Tył sukni trzyma się na ramiączkach a z przodu widoczna jest koszulka (Chemisen - Theil) (...) z białej krepy lub płótna, rękawy ma szerokie i może miec także kołnierz (Krause). Wzdłuż spódnicy z przodu widac dwa rzędy aksamitnej lub satynowej taśmy, inna znajduje się w dwóch rzędach naszyta wokół spódnicy, srebrne guziki w stylu husarskim widoczne są pomiędzy taśmami. 
Zwykle nosi się fryzurę w stylu a la Titus lub rodzaj nakrycia głowy - czapki w kolorze sukni. Suknia ta przyjęła się jako ubiór na bal w mieście, szyte wtedy z jedwabiu jak Flor*. Jako ubiór typu neglige - szyty z tafty lub kaszmiru. Stanowi ona także popularny fason sukni noszonej w domu z czarnej tafty lub innych kolorowych tkanin. Ale koszulka jest zawsze biała. 
Tego typu ubiory - szyte są z krepy (Crep) lub Filoche,** dekorowane drogim haftem lub szenilą (Chenille) i Jais*** i są noszone na dworach i wielkich asamblach ( balach). ****

* Flor - cienka tkanina jedwabna, wełniana lub bawełniana

** Filoche - tkanina siatkowa ( podobna do tiulu) lub odmiana francuskiej serży

*** Jais - prawdopodobnie styl haftu łańcuszkowego wywodzący się z indyjskiej wioski Jais.
**** tłumaczenie własne

In 1809, in the April issue of the Journal des Luxus und der Moden,

correspondent wrote:

On board no. 10 in the attached drawing shows a new fashion, which became popular in Paris and Germany. Some call this Polish dress or Russian dress. It is a sleeveless dress consisting of a normal bodice. The back of the dress is straps and the front of the shirt is visible (Chemisen - Theil) ... with white crepe or canvas, sleeves are wide and may also have a collar (Krause). Along the front skirt you can see two rows of velvet or satin ribbon, the other is in two rows sewn around the skirt, silver buttons in the hussar style are visible between the strips.

Usually wears a hair style in the style "a la Titus" or a kind of hat or cap - in the color of the dress. This dress was used as a costume for a ball in the city, then sewed with silk like Flor *. As a neglige dress - sewn from taffeta or cashmere. It is also a popular fashion dress worn at home in black taffeta or other colored fabrics. But the shirt is always white.

These dresses are made from Crep or Filoche, decorated with expensive embroidery or Chenille and Jais ***, and are worn in court and large asamblies. ****

* Flor - thin silk, wool or cotton

** Filoche - mesh fabric (similar to tulle) or variant of French cheese

*** Jais - probably a style of chain embroidery originating from the Indian village of Jais.

**** my  translation

G. Daw, Princess Charlotte in russian blue dress, 1717, National Portrait Gallery

Extant blue dress in russian style belonged to princess Charlotte.
The Royal Collection. 

Najsłynniejszą suknią tego typu jest ubiór księżniczki Charlotty Augusty Hanoverskiej zmarłej w  w 1817 roku.  O historii tej sukni można przeczytac tutaj.

The most famous dress of this type is the costume of Princess Charlotte, who died in 1817. You can read about the history of this dress here.

Podobną suknię reprezentuje niedawno odkryty portret rosyjskiej arystokratki Madame Swetchine datowany na ok. 1816. Portret namalowany przez belgijskiego artystę Francois Kinsona, przedstawia modelkę  w niebieskiej sukni w stylu rosyjskim, dekorowana złotymi szerokimi galonami, empirową linię modelka podkreśliła złoto- różową szarfą. Rękawy koszuli są haftowane biała nicią, ale nie zakrywają dekoltu. Sophia nosi także tradycyjne kolczyki  rosyjskie oraz kokosznik - turban, mający nawiązywac do mody francuskiej. Na szyi nosi krzyż różokrzyżowców.

A similar dress represents the recently discovered portrait of the Russian aristocrat Madame Swetchine dating to 1816. Portrait painted by Belgian artist Francois Kinson, depicts a model in a Russian-style blue dress, decorated with gold wide gallons, the empire model line emphasized gold-pink sash. The sleeves of the shirt are embroidered with white thread but do not cover the neckline. Sophia also wears traditional Russian earrings and a turban In style in Kokoshnik, which is associated with French fashion. On his neck he carries the cross of the Rose cross.

F. Kinson, Portrait of Madame Swetchine, 1816,private collection

Sophia Pietrowna Sajmołowna była rosyjską arystokratką, damą dworu cesarzowej Marii Fedorownej.  W 1815 roku przeszła na katolicyzm i w związku z tym musiała wyjechac z Rosji z mężem (arystokracja wyznania katolickiego nie mogła mieszkac w Rosji) na miejsce swojej emigracji wybrała Paryż, tam też stworzyła znany literacki salon.

Sophia Petrovna Sajmolovna was a Russian aristocrat, the court lady of the Empress Maria Fedorovna. In 1815, she moved to Catholicism, and therefore she had to leave Russia with her husband (the aristocracy of the Catholic faith could not live in Russia) chose Paris as her emigration, where she also created a well-known literary salon.


Po Kongresie Wiedeńskim wielu Rosjan, z różnych powodów znaleźli się w Paryżu a ich kultura i styl bycia przyjął się przede wszystkim w Paryżu. Echem tych wpływów jest pojawienie się wtedy szybkich barów obsługi dziś znanych jako bistro wywodzące się z rosyjskiego słownictwa "bystro" czyli szybko. Większośc, Rosjan do Paryża przybywało przez Warszawę co byc może błędnie później uważano ten strój za polski.  Klimat tamtego okresu przedstawiają grawiury Adriena Godefroy, na których widac rosyjskich oficerów na paryskich ulicach.

After the Vienna Congress, many Russians, for various reasons, were in Paris, and their culture and style of life was first and foremost in Paris. Echoes of these influences are the emergence of fast service bars known today as the bistro, derived from the Russian vocabulary "fast" or fast. Most Russians came to Paris through Warsaw, which may have been mistakenly later considered  these dress to be as a Polish dress. The climate of that period depicts the engravings of Adrian Godefroy, where Russian officers are seen on the Parisian streets.

A. Godefroy, Le premier pas ..., 1815, Gallica

Kobiecy strój w stylu rosyjskim noszony był także i w późniejszych czasach chociaż wydaje mi się, że wtedy zaczął on zatracac swoje cechy charakterystyczne na rzecz mody francuskiej. Ogólnie w rosyjskich pracach kostiumologicznych pojawia się narodowego stroju dworskiego, mający nawiązywac do dawnego ubioru rosyjskiego. Strój dworu rosyjskiego konstrukcyjnie nie ma dla mnie żadnych związków z rosyjskim sarafanem lecz z modą francuską oraz z historyzmem,który wtedy także stał się modny.

Feminine Russian-style dress was also worn in later times, although it seems to me that at that time, he began to lose Russian style for more French fashion. Generally speaking, Russian national costume shows a national court dress, referring to the old Russian dress. The costume of the Russian court has no relation (for me) to the Russian sarafan but to French fashion and historicism, which also became fashionable at the time.

E. Vigge - Lebrun, Young woman (Leontine de la Riviere), 1831, Hermitage

I. Argunov, Portrait of Elizabeth Iwanowny Bantysz - Kamienskoj, 1823

Unkown painter I can't find about these portrait, 1810 - 1820 

Paul Barbier, Young woman in Russian dress, 1817, The Russian State Museum, St. Petersburg

My new book. Moja nowa książka

W tym tygodniu dostałam pierwszy egzemplarz swojej książki napisanej razem z moim ojcem. 

Książka Jedwab. Szlakami dżonek i karawan jest wznowieniem tej pozycji z 2007 roku. Poświęcona jest historii Jedwabnego Szlaku ze szczególnym uwzględnieniem przez ze mnie rozwoju tkanin, haftów i ubiorów, które stały się modne w Europie na przestrzeni wieków. Znalazły się tam także informacje o ubiorach noszonych w Polsce jak i w Gdańsku. Książka zawiera nowe ilustracje czarno - białe i kolorowe we wkładce. 

This week I got the first copy of my book written with my father.
The Silk. Trail jitter and caravan is resuming my first book from 2007.  The book is about the history of the Silk Road is devoted to the development of fabrics, embroidery and clothing that have become fashionable in Europe over the centuries. There are also information about dresses worn in Poland and in Gdańsk. The book contains new black and white and color illustrations in the insert.

Aleksandra Kajdańska
Edward Kajdański
Jedwab. Szlakami Dżonek i karawan
Książka i Wiedza, 2017

Monsieur Leonard - Coiffeur de la Reine

Leonard przy pracy/ Monsieur Leonard at work, "Galerie des modes francaises et angloise", 1778 - 1787, Bunka Gakuen Library 

Leonard Autie był w swoim czasie tym kim w latach 20 XX wieku był Antoine. Postać dziś mało już znana a w drugiej połowie XVIII wieku była wyrocznią fryzjerskiej mody. Leonard - Alexis Autie urodził się na południu Francji w Pamiers z rodziców będących służącymi. Nie jest wiadome kiedy i w jaki sposób zaczął kształcić się na fryzjera. Dopiero ok. 1769 roku Autie przybywa do Paryża i od razu rozpoczyna się jego kariera. Zaczynał od pracy z aktorkami, zresztą teatr w życiu Leonarda też odegrał bardzo ważną rolę. Jego kariera rozpoczęła się od pracy z Julie Niebert, aktorki z Theatre de Nicolet. Niezwykłe fryzury i kreatywna inwencja przysporzyły mu popularność zwłaszcza wśród dam arystokracji. Do jego klientek zaczeły należeć Madame du Barry, Marquise de Langeac a od 1772 roku także Delfina Maria Antonina.

Coëffure d’une Dame de qualité coëffée par M. Leonard Coëffeur de la Reine., Gallerie des Modes ..., 1781, Boston MFA

Leonard Autie was in his time, who in the 20 years of the twentieth century was famous Antoine. The figure today little known and already in the second half of the eighteenth century was the Master of hairdressing fashion. Leonard - Alexis Autie was born in the south of France in Pamiers  from parents being servants. It is not known when and how he began to educate themselves at the hairdresser. Only about 1769 Autie arrives in Paris and immediately started his career. He started working with the actresses, besides theater in the life of Leonardo also played a very important role. His career began with the work of Julie Niebert actress of Theatre de Nicolet.
Unusual hairstyles and creative ingenuity earned him popularity especially among the ladies of the aristocracy. His clients had already begun to be of Madame du Barry, Marquise de Langeac and from 1772 years also  Marie Antoinette.

Kostium sceniczny Wenus/ Costume of Venus, Galeire des modes ...
Bunka Gakuen Library

Na dworze francuskim Leonard spotkał Rose Bertin, z którą przez wiele lat współpracował. Razem z nią przy finansowej pomocy Marii Antoniny uzestniczył w edycjach żurnala o modzie Journal des Dames ukazujący się w latach 1759 - 1775. Żurnal ten był "tubą propagandową" mody dworskiej i prezentował ubiory zarówno Rose jak i Leonarda.

On the French court Leonard met Rose Bertin, which for many years worked. Together with her with the financial help of Marie Antoinette participated in the editions being fashionable fashion Journal des Dames appearing in the years 1759 - 1775. Magazine was "propaganda" courtly fashion and clothing presented both Rose and Leonard.

Journal des Dames, 1775, BNF 

Rose uważa się za twórczynię najpopularniejszej fryzury znanej jako Quesaco ( co to jest?). Była to wysoko upięta fryzura z lokami zaś z tyłu posiadała trzy białe duże strusie pióra. Nazwę tę miał ponoć nadać sam Auguste de Beaumarchais, który na widok tego dziwactwa zaczął się śmiać i pytać Co to jest?. Jakkolwiek historia o tym pisze,  faktem jest, że ta fryzura przetrwała aż do lat 90. XVIII wieku stając się wyznacznikiem elegancji kobiet z tamtego okresu. Jest jednak domysłem czy rzeczywiście Rose Bertin była twórczynią tej fryzury, nie była przecież z wykształcenia fryzjerką a modystką, ile w tym było inwnecji twórczej Leonarda, przekazy milczą.

Rose was famous for the most popular hairstyle known as Quesaco (what is?). It was a highly pinned hair with curls and the back had three large white ostrich feathers. This name is said to have given himself Auguste de Beaumarchais, who at the sight of oddities began to laugh and ask What's this ?
However, the story of this writing, the fact is that this haircut survived until the 90s the eighteenth century, becoming the determinant elegance of women from that period. It is, however, conjecture or indeed Rose Bertin was the creator of this hairstyle was not yet a trained hairdresser and milliner, how much of it was invention creative Leonard, sources silent.

Plansza do gry powiązana z modą w rogu ilustracja Academie des Coeffures i Leonard przy pracy, pole nr 17 przedstawia fryzurę Quesaquot/ Printed board game about fashion, Left corner Academie des Coiffeurs and Monsieur Leonard at work, Les Nouveau Jeu des Modes Fancaises, print in London, 1780, 

Leonard z kolei był twórcą znanych pouf aux sentiment. Czepek sentymentalny wymagał wysokiej fyrzury upiętej na wypychaczach z włosia końskiego czy waty wełnianej, na której upinano delikatne tkaniny (Leonard potrzebował ok. 14 metrów), dodając do nich treski z loków. Pouf był modelowany w zalezności od kaprysu modelki - zależał też od danego tematu, ozdobiano go diamentami, sztucznymi kwiatami, owocami, warzywami, wypchanymi ptakami czy małymi miniaturowymi laleczkami i miniaturowymi portecikami osób z rodziny - dlatego też nazywano je aux sentimentale. Pierwszą damą dworu dla której Leonard wykonał pouf  była księżna de Chartres, na jej fryzurze znajdowała sie postac kobiety z dzieckiem, papugi księżnej oraz ulubionego czarnoskórego służącego.
Z czasem czepki te wyszły z domy na dworze ale stały się popularne w innych europejskich krajach. Mieszczanki nie zawsze nosiły tego typu fryzury chociaż zgodnie z ówczesnymi trendami czepki mieszczańskie także nabrały dużych rozmiarów.

Leonard, in turn, was the creator of famous pouf aux sentiment. These pouf  require high hairdress decorated which delicate fabrics as gauze (Leonard needed approx. 14 meters), adding to their hairpieces with curls. Pouf was modeled on a whim depending on the model - depended also on the topic, adorn it with diamonds, artificial flowers, fruits, vegetables, stuffed birds or small miniature dolls and miniature of the family - why they were called aux sentimentale. The first lady of the manor for which Leonard made a pouf was the Duchess de Chartres, her hairstyle was the figure of a woman with a child, parrots and Duchess of favorite black servant.
Over time, these caps came out of the houses on the outside but have become popular in other European countries. Burgeoirs woman not always wore this type of hairstyle although according to contemporary trends of caps also gained large.

D. Chodowiecki, Coeffures de Paris, Genealogishen Kalender auf das 1780 Jahr, Lauenburg

Moda nabierała rozmachu damy nosiły ogrody, rzeczki i lasy całe krajobrazy i parki, francuska namietność do wojny amerykańskiej oraz bitwy francuskie to wszystko mogło stanowić o inspiracji fryzur.
Wielki sukces Leonarda umożliwił mu założenie Académie de coiffeur. Była to zarówno szkoła jak studio gdzie mistrz nazywany już jako Monsieur Leonard czesał damy podług własnych inspiracji. Warto wspomnieć, że Leonard ściągnął do Paryża swoich młodszych braci, którzy także wyszkolili się w tym samym zawodzie. Pierre pracował dla siostry króla Ludwika XVI madame Elisabeth a Jean - Francois także dla Marii Antoniny i jej dworu. Oboje bracia wykorzystywali sławę starszego brata i nazywali się jako Monsiuer Leonard co później stworzyło problem dla badaczy zajmujących się jego biografią.

D. Chodowiecki, Coeffures de Dresde, Genealogishen ... 1780, Lauenburg

Fashion in these times was greate and famous, ladies wore gardens, rivers and forests and landscapes and parks, the French passion for war, American and French battle all this could be the inspired hairstyles.
The great success of Leonardo enabled him to assume the Académie de coiffeur. It was both a school as the studio where the master called already as Monsieur Leonard worked with ladies client with own inspiration. It is worth mentioning that Leonard brought to Paris, his younger brothers, who are also trained in the same profession. Pierre worked for the sister of King Louis XVI, Madame Elisabeth and Jean - Francois also for Marie Antoinette and her court. Both brothers used the fame and older brother called as Monsiuer Leonard which later created a problem for researchers dealing with his biography.

W latach 80. XVIII wieku Leonard stał sie bogatym człowiekiem i nie musiał już tak intensywnie pracować. Nadal był nadworny fryzjerem królowej (Coiffeur de la Reine) przygotowując fryzury na uroczystości i bale ale coraz mniej się angażował w pracę pozostawiając ją pod opieką swoich braci.

In the 80 years of the eighteenth century, Leonard became a rich man and did not have to work so hard. He was still the queen's court hairdresser (Coiffeur de la Reine) preparing hairstyles for parties and balls.

Armida, Glucka, rys. anonimowy/ anonimous drawing, set design from Armide, Gluck

Drugą pasją Leonarda Autie był teatr i opera włoska. Z namową Marii Antoniny Leonard został impresariem i założył swój własny po wielu perypetiach nazwany Theatre de Monsieur. Impresario miał ambitne plany prezentować na deskach teatru operę włoską, francuską, sztukę francuską i francuskie wodewile (vaudevilles à caractères). Teatr został otwarty w 1789 roku w styczniu i zakładał roczną działalność. Niestety scena ta nie przetrwała ze względu na rewolucyjną zawieruchę.
Mało jest informacji o tym co się działo z Leonardem podczas rewolucji we Francji. Wiadomo, że jego brat Jean Francois towrzyszył księciu de Choiseul podczas nieforunnej ucieczki króla do Varennes, został złapany i stracony na gilotynie w 1794 roku.

Leonard Autie other passion was the theater and the Italian opera. On the insistence of Marie Antoinette Leonard was impresario and founded his own after many vicissitudes called the Theatre de Monsieur. Impresario had ambitious plans to present on stage Italian opera, French, French art and the French vaudeville (vaudevilles a Caractères). The theater was opened in 1789 in January and assumed an annual activity. Unfortunately, this scene did not survive because of the revolutionary turmoil.
There is little information about what happened to Leonard during the Revolution in France. It is known that his brother Jean Francois accompanied the Duke de Choiseul during unfortunately escape the king to Varennes, was captured and executed on the guillotine in 1794.

A. Gore, Portret Teofili Sapiechy z Jabłonowskich, 1775, Wawel, Portratit of Teofila Sapiecha Jabłonowska a Polish magnate lady, 1775

Leonard uciekał z Francji po arsztowaniu rodziny królewskiej, nie jest jasne gdzie przebywał, istnieją przekazy jakoby uciekł do Rosji. Do Francji wrócił w 1814 roku, zmarł w 1820.
Leonard ożenił się w 1779 roku i miał 3 córki i jednego syna, nie pozostawił testamentu, nie wiadomo czy zachował majątek czy też go stracił podczas rewolucji. Jedyną pozostałością po splendorach królewskiego fryzjera zaświadczała broszka z feniksem prawdopodobny prezent od Marii Antoniny.
Leonard miał pozostawić po sobie wspomnienia ale badaczekwestionują ich autentyczność.
Souvenirs de Léonard, coiffeur de la reine Marie-Antoinette wydane zostały pośmiertnie w 1833 przez Alphonse Levavasseur'a. Mimo tego ci sami badacze powołują się na te wspomnienia. Levavasseur miał otrzymać luźne karty zapisanych wspomnień i sam dokonywać odpowiedniej korekty.

Quesaquo, J. Faworski, Portret młodej kobiety, datowanie moje 1789/ Polish painting of Jóżef Faworski, Polish young lady with Leonardo's Quesaquo. 

Leonard fled from France after aresting royal family, it is not clear where he was staying, there are messages allegedly fled to Russia. He returned to France in 1814, died in 1820.
Leonard got married in 1779 and had three daughters and one son, no will, it is not known whether the retained property or lost it during the revolution. The only remnant of the Royal Coiffeur testified splendorach brooch with phoenix likely a gift from Marie Antoinette.
Leonard had to leave behind memories but researches are not sure their authenticity.
Souvenirs de Léonard, coiffeur de la reine Marie-Antoinette were published posthumously in 1833 by Alphonse Levavasseur. Despite this, these same researchers refer to these memories. Levavasseur was to receive loose cards stored memories and himself to make appropriate adjustments.

F. Garsault, L'Art du Perruquieur, Paris, 1769
BNF

Warto wspomniec, że kobiety nie nosiły peruk, wszystkie fryzury powstawały na bazie własnych wlosów, używano również doczepianych loków. Używano również kosmetyków do włosów - pudru z maki pszenicy (farine de froment) oraz pommade forte. W jej skład wchodził talk oraz substancja natłuszczająca np. mielone migdały i pachnące zioła. Antonine Le Camus wymienia w swojej Abdecker or the Art .... wydanej w 1761 różne rodzaje pomady: Pomatum Simple, Lawendowa, Jaśminowa itp. Pomady mieszało się w ręce i delikatnie nakładano na włosy.  Do formowania loków używano żelaznych szczypców (fer) papilotów z papieru (papillote) lub do wlosów długich papillote tortille. 

Duchesse de Chartres, 1778